TÍTULO: A QUEMARROPA , Entrevista a Roberto Carlos Cantante,.
Entrevista a Roberto Carlos Cantante, -1-foto,.
El cantautor y músico Roberto Carlos reanudó el 4 de mayo la gira
por Latinoamérica empezando por Perú. Tras el triste fallecimiento de
su progenitora, el cantante llegó al país sudamericano para ofrecer lo
mejor de su repertorio por el Día de la madre.
El
cantautor pasó dos semanas en Río de Janeiro para descansar y
recuperarse del golpe que produjo la muerte de su madre, del que se
enteró el sábado 17 de abril, tras presentar un espectáculo en Nueva
York.
En total, el autor de clásicos como ‘Lady Laura’ (en homenaje a su
madre) ‘Un gato en la oscuridad’, ‘Amada amante’ y ‘La distancia’,
permanecerá en gira por alrededor de 40 días, durante los cuales
realizará conciertos en Costa Rica, Panamá, Estados Unidos y Canadá.
Roberto Carlos goza de la total admiración y respeto de su público en todos estos países.
Después del concierto en el Perú, Roberto Carlos siguió rumbo a
México con presentaciones en las ciudades de Puebla, Zacatecas,
Guadalajara y Monterrey.
Luego vuelve a Estados Unidos, para presentarse en Houston, El Paso, Chicago, San Diego, San José y Los Angeles.
La gira por el norte del continente concluirá en Toronto, Canadá, para luego presentarse en Costa Rica.
Su tour cerrará en Colombia, Bogotá, el 9 de junio; y en Medellín, el 10 de junio.
►2- foto Roberto Carlos dijo adiós a Lady Laura
El
rey de la canción de Brasil, Roberto Carlos, se conmovió hasta las
lágrimas el lunes 19, en el sepelio de su madre, Laura Moreira Braga,
fallecida el sábado pasado en Río de Janeiro, en el momento que el
artista estaba en Nueva York dando un concierto.
Laura Moreira Braga, conocida como Lady Laura, murió en un hospital
de Río de Janeiro, donde estaba ingresada desde hacía dos semanas por
problemas respiratorios.
La madre del artista tenía 96 años y en el momento de su
fallecimiento Roberto Carlos se presentaba en la sala Radio City de
Nueva York para celebrar medio siglo de vida artística.
Entre los éxitos que Roberto Carlos interpretó esa noche en la sala
neoyorquina estuvo Lady Laura, una canción que compuso para su madre en
1978 y que lleva como título el nombre con el que la llamaban sus
allegados.
El entierro, que atrajo a unos 500 admiradores y amigos hasta el
cementerio Jardim da Saudade, ocurrió en el día que Roberto Carlos
cumplió 69 años de edad. Durante la ceremonia, el cantautor se separó
de la multitud, que saludó su llegada cantando uno de sus mayores
éxitos, Jesucristo, para entonar el tema que compuso para su madre.
“Doña Laura es el alma gemela de Roberto. Fue su máxima admiradora”,
dijo la cantante Rosemary, según publicaciones de varias páginas webs
latinoamericanas; y agrega que el empresario de Roberto Carlos, Dody
Sirena, atribuyó a una coincidencia divina el hecho de que el sepelio
ocurra en el mismo día del nacimiento del cantante.
Cientos de fanáticos del intérprete publicaron sus condolencias en la web por medio de
Twitter y
Facebook.
Laura Braga fue hospitalizada el 31 de marzo pasado por una
infección pulmonar, lo que hizo que el artista cancelara una
presentación en México, donde actuaría junto con el pianista Chick
Corea y los cantantes Nelly Furtado, Rubén Blades y Alejandro Sanz.
La gira por los 50 años de vida artística de Roberto Carlos incluye
shows en Estados Unidos, Perú, Costa Rica, Panamá y Canadá.
Lady Laura
(Primera estrofa y coro)
Tengo a veces deseos de ser nuevamente un chiquillo
Y en la hora que estoy afligido,volverte a oír
De pedir que me abraces y me lleves de vuelta a la casa
Que me cuentes un cuento bonito y me hagas dormir
Muchas veces quisiera oírte hablando sonriendo:
“Aprovecha tu tiempo, tú eres aún un chiquillo”.
A pesar la distancia y el tiempo no puedo olvidar
Tantas cosas que a veces de ti necesito escuchar
Lady Laura, abrázame fuerte
Lady Laura, y cuéntame un cuento
Lady Laura, un beso otra vez
Lady Laura (bis),.
TÍTULO: ¡ QUE TIEMPO TAN FELIZ ! ENTREVISTA - Santiago Auserón Marruedo- Cantante , también conocido como Juan Perro,.
-1- foto-Santiago Auserón: A vueltas con “La canción de Juan Perro”,.
Durante muchos años no he podido escuchar la obra de
Radio Futura sin prejuicios, porque me dolía todavía la espalda, me
dolía la garganta y me dolía la cabeza de tanto discutir”
Coincidiendo
con la reedición de “La canción de Juan Perro”, de Radio Futura,
publicamos la única entrevista que ha ofrecido sobre la misma Santiago
Auserón, difundida por la discográfica Sony. Creemos que es un gran
documento. Mañana publicaremos una entrevista con Luis Auserón.
Hoy
se pone a la venta la muy cuidada reedición de “La canción de Juan
Perro”, para algunos el mejor disco de Radio Futura. Santiago Auserón no
va a hacer promoción del lanzamiento: solo ha accedido a responder a
una entrevista que distribuye la discográfica Sony, junto con otra de su
hermano Luis. En EFE EME pensamos que cualquier material relativo a
Radio Futura es inexcusable y nuestra obligación es darlo a conocer, que
permanezca y sirva para completar la historia de uno de los mejores
grupos que ha dado el rock español. Así que en contra de la norma,
publicamos esta interesantísima entrevista “promocional” (sin autor
acreditado) con Santiago. Mañana publicaremos la que ha respondido Luis
Auserón, y por la misma razón: porque hay que recoger todos los
materiales relativos a Radio Futura, porque el grupo lo merece, y por
compromiso con la historia del pop español. Por otra parte, y para quien
quiera conocer qué opinaba Enrique Sierra de “La canción de Juan
Perro”, recomendamos la lectura de
“Así se hizo ‘La canción de Juan Perro'”, un texto sensacional que publicamos en 2012 a título póstumo.
¿Cómo nació “La canción de Juan Perro”?
Cuando empezamos a escribir los temas, el objetivo era convertir a
Radio Futura en una banda internacional, tanto en directo como en
estudio. Habíamos estado en Londres con Joe Dworniak y con Duncan
Bridgeman, haciendo “De un país en llamas”. Con Joe encontramos una
complicidad que nos permitía ir en la dirección que queríamos, hacer
rock con cierto tinte hispano, sonar con naturalidad, sin exceso de
efectos en la producción, a diferencia de la producción anterior.
Después de “De un país en llamas”, Radio Futura atravesó una de las
crisis periódicas que suelen atravesar los grupos; ya habíamos pasado
una, tras la época de Hispavox, que implicó cambios en la formación; de
ella salió el cuarteto que iba a ser el núcleo fundamental del grupo.
Queríamos conseguir un sello sonoro: ante todo potencia, firmeza,
estabilidad en el escenario; quizá estábamos condicionados por el hecho
de salir al escenario con poca preparación. Éramos autodidactas,
proveníamos de otros estudios, de otros trabajos y la decisión de
profesionalizarnos nos la tomamos unos de manera responsable y otros más
a la ligera. En “De un país en llamas” se hicieron patentes algunos
desequilibrios dentro del cuarteto.
¿Cómo se vivía aquella época?
La época del cuarteto fue muy divertida. Con Solrac en la batería nos
reíamos mucho, aprendimos cosas juntos y conseguimos sonar con la
potencia que buscábamos, pero el ritmo de los conciertos iba a piñón
fijo. Al llegar a Londres para grabar “De un país en llamas” se hizo
patente que no había flexibilidad suficiente para lo que pretendíamos
hacer, convertir a Radio Futura en un grupo que pudiera ofrecer algún
color de nuestra tradición, no limitarnos a mimetizar a la nueva ola
internacional. Solrac nos decía que él pasaba de tocar “merecumbé”, esa
era su expresión, siempre locuelo y divertido. No es que pretendiésemos
por aquel entonces sonar “latino”, pero andábamos buscando patrones
rítmicos flexibles, sincopados, que permitiesen ir más allá de la
rigidez de una matraca continua, como en subidón de anfetamina, una
flexibilidad a la que nosotros llamábamos “punk-funk” medio en broma.
Ese era nuestro objetivo en aquel periodo. Cuando lo intentamos en “De
un país en llamas” ocurrieron dos cosas: partimos de un repertorio
compuesto muy rápidamente, que no había tenido preparación en el local,
cuando quisimos tocar los temas en el estudio de Londres no había
consistencia suficiente. Algunos temas, como por ejemplo ‘El tonto
Simón’, no eran fáciles de sostener. De modo que los productores tomaron
decisiones sobre patrones rítmicos y sobre el uso de los samplers,
aparatos que todavía nosotros no manejábamos, y eso condicionó los
resultados. Con el tiempo, en general, me gusta como suena “De un país
en llamas”, pero entonces queríamos consolidar una banda más natural y
no logramos hacerlo, se nos escapó de las manos.
¿Otra crisis?
De vuelta a Madrid empezamos a hacer vidas un poco distintas: unos
obsesionados con el ensayo en el local, soportando mucha presión de
“bussiness” y medios, mientras que a otros les costaba llegar a las
citas. Solrac a veces nos dejaba directamente plantados, vivía de noche.
Y se declaró, en efecto, la crisis. Esta vez salimos adelante con la
idea de construir un grupo en el que pudiese haber flexibilidad para
sonar tanto a rock europeo como a rock americano y a lo que empezamos a
llamar entonces rock latino. Seleccionamos ideas en esa dirección,
guiados por el ejemplo del reggae del que nos habíamos empapado en
Londres, y decidimos que había que cambiar la formación para no estar
sujetos a un ritmo y a un tempo repetitivos, para dar más holgura a las
letras, para pasar con naturalidad de lo blanco a lo negro. Esta fue la
idea de partida de “La canción de Juan Perro”. En el equipo de
producción, Joe entendía mejor esa dirección y aceptó el reto de
dejarnos sonar más natural. Lo cual requería mucho ensayo. Tuvimos el
apoyo de la compañía, porque habían ido bien las cosas con los dos
discos anteriores.
Estamos en la preparación de “La canción de Juan Perro”…
Ir a grabar a Nueva York era un sueño y se convirtió en una experiencia
genial, pero antes nos pegamos una buena paliza de ensayo, maquetamos
los temas varias veces hasta que seleccionamos el repertorio. Hicimos
una preparación lenta de las composiciones, el trabajo opuesto al del
disco anterior. Se maquetó primero en los estudios caseros, íbamos
asegurándonos en diversas escuchas de que los temas tenían consistencia.
Después nos metimos en el local de ensayo con un nuevo batería, Carlos
Torero, e incorporamos las teclas de Pedro Navarrete para darle un poco
más de rhythm & blues a la cosa. El local empezó a funcionar y
después de varios meses de ensayo nos sentimos listos para proponer el
plan a la compañía. Decidimos hacer otra maqueta con Joe Dworniak,
ensayar el procedimiento de grabación del disco, partir de buenas tomas
tocando todos a la vez. Trabajamos en los estudios de la RCA [hoy Sony]
en las oficinas del Parque del Conde Orgaz, con una mesita que estaba
allí medio arrumbada, a la que nadie hacía mucho caso. Era una de las
primeras que construyó Rupert Neve, una consola estupenda. Joe la puso a
funcionar y sacamos un sonido muy chulo. Hicimos todo el repertorio en
directo, con muy pocos retoques, y eso nos dio confianza para irnos a
Nueva York. Al llegar hicimos sonar la maqueta en el estudio, los
técnicos y el resto del staff se pusieron desde el primer momento de
nuestra parte. Llevamos las letras traducidas al inglés para que las
entendiesen. Fuimos muy preparados a Nueva York. Allí Nacho Pérez Piñó
nos ayudó a aclimatarnos.
¿Cómo encajó “La canción de Juan Perro” en la escena musical española de la época?
Hubo dos aspectos. En el artístico, creo que el disco gustó a la
crítica y al público. Radio Futura siempre irritaba un poco a la
crítica, supongo que porque éramos demasiado ambiciosos, inquietantes,
manteníamos una actitud de “working progress”, pero a la vez valorábamos
nuestro trabajo y teníamos nuestro propio discurso al respecto. “La
canción de Juan Perro” fue muy bien recibido y cuando la gente empezó a
escuchar temas como ‘La negra flor’, ‘El canto del gallo’ o ’37 grados’
en las radios, todo encajó muy rápido. Sin embargo la pasta que nos
gastamos en Nueva York no fue fácil recuperarla. Nos habíamos
acostumbrado a que con “La ley del desierto” y “De un país en llamas” se
habían incrementado las ventas muy rápidamente y, de salida, “La
canción de Juan Perro” se mantuvo en el umbral de ventas del disco
anterior, pero habíamos gastado mucho más dinero. Esto creó una
sensación de éxito en la calle, buenísima recepción artística, pero algo
de inquietud en la compañía.
¿Hubo problemas con la compañía discográfica?
Se generó una situación de incertidumbre y decidimos resolverla
proponiendo lo que ya habíamos hecho en otros momentos: “Vamos a hacer
ahora un disco que cueste poco dinero, vamos a preparar un directo”.
Nadie creía en un directo después de “La canción de Juan Perro”, pero
nosotros sentíamos que en la relación con el público estaban pasando
cosas. Decidimos proyectar el trabajo de Nueva York sobre el escenario,
aprovechar la relación con el público, que estaba muy caliente, y dejar
plasmada esa evolución en un disco de producción ligera. Las cosas
acabaron saliendo bien, pero costó mucho más esfuerzo del que teníamos
previsto. En el primer concierto de la gira de presentación del disco,
el primero de mayo de 1987, en el Pueblo Español de Barcelona, Enrique
Sierra se puso de nuevo gravemente enfermo y hubo que ingresarlo ese
mismo día. Nuestra mánager, Paz Tejedor, había conseguido armar un buen
calendario y el disco estaba sonando en todas las radios, pero la gira
amenazó con venirse abajo. No renunciamos a ningún concierto, porque
empezamos a probar improvisadamente a guitarristas de todo pelaje, pero
fue un año difícil para sacar adelante nuestros planes, para conseguir
ese fortalecimiento del directo que sentíamos que era posible.
Enrique Sierra, piedra angular de Radio Futura…
Enrique empezó Radio Futura con una grave enfermedad hereditaria y ya
habíamos tenido problemas varias veces, cada cierto tiempo volvía a
recaer. Aquella vez se escapó del hospital al tercer día, apareció en
Lérida –donde estábamos probando a Álex Sánchez, de los Lone Star– y
pactamos con él que no hiciera locuras, que íbamos a sujetar el grupo
como pudiésemos hasta que él volviera, porque confiábamos en que se
pondría bien de nuevo. Así fue, salió de una situación crítica y unos
meses después se reintegraba en el local de ensayo. Venía bastante
tocado físicamente, por lo que decidimos mantener al guitarrista que
había estado con nosotros aguantando el tirón, Javier Monforte, y
decidimos rehacer la banda otra vez, cambiar de batería de nuevo (esa ha
sido la cruz de Radio Futura siempre, la batería, buscando esa potencia
y flexibilidad de las que hablábamos). Enrique Sierra era
insustituible, el corazón eléctrico de Radio Futura, su compatibilidad
intuitiva con el bajo de Luis Auserón era muy importante, uno de los
aspectos que le ha dado éxito y longevidad al sonido del grupo.
Retomamos la idea de grabar el directo, fortaleciendo no solo el
repertorio de Nueva York, sino haciendo una nueva lectura del repertorio
anterior, desde “La ley del desierto/La ley del mar” e incluso antes,
desde ‘La estatua del Jardín Botánico’. Eso nos permitió tener por
primera vez una perspectiva amplia del trabajo del grupo, fue un momento
crucial.
¿Por qué se han incluido en esta reedición la maqueta de “La canción de Juan Perro” y el directo posterior?
Suenan muy bien y resulta interesante ver los cambios que hubo entre la
maqueta –tocada en directo– y el disco grabado en Nueva York,
rearreglado por pistas después de las tomas conjuntas. Los temas
cambiaron un poco, se refinaron sin perder intensidad. Luego es
significativo escuchar cómo sonó la banda en cuanto pudo reincorporarse
Enrique. El directo grabado en Alcalá de Henares en 1988 muestra el
momento en el que la banda estaba empezando a sonar potente de nuevo,
pero con más matices, unos meses antes de grabar en el Arena de Valencia
“El directo de Radio Futura. Escueladecalor”. Esta reedición
proporciona así una perspectiva del periodo en el que se hace evidente
la evolución musical del grupo, en el que, pese a todas las
dificultades, llegó a concretar sus propósitos: sonar como los buenos
grupos de fuera, tener un equipo técnico a la altura de las
circunstancias, combinar músicos de diversa calaña en un repertorio
capaz de integrar colores diversos y alcanzar personalidad sonora.
¿Cuándo os disteis cuenta que la clave estaba en la “semilla negra”?
Bueno, en particular Luis y yo sabíamos eso desde pequeños. En mi casa
mis padres oían jazz y aunque los críos entonces buscábamos rock and
roll en las máquinas de discos, fuimos muy conscientes de que cuando el
rock and roll se empezó a oír en España era una reinterpretación blanca
de la música negra. Nosotros oímos música negro-americana desde críos,
cuando empezamos a comprar discos alternábamos los grupos británicos con
algunos grupos españoles y con discos de soul. Pero quizá no nos hemos
hecho cargo de la profundidad de esa herencia afroamericana –hablo por
mí– hasta mucho más tarde.
¿Cómo influyó esto en el sonido Radio Futura?
A mí personalmente me ha costado décadas entender cómo está construida
una canción de Duke Ellington o de Louis Armstrong, pero las llevo
metidas en las neuronas desde crío. Más tarde retomamos como rockeros la
herencia del soul, eso ya fue deliberado. En Radio Futura intentamos
hacer compatible esa herencia con el metal madrileño. Enrique era sonido
Moratalaz, muy caracterizado, fue Enrique el que nos permitió acceder
al sonido eléctrico de Madrid. La tradición del rock madrileño es más
bien blanca, pálida a veces, pero todo el rock and roll está en contacto
con el pulso de la negritud de una manera consciente o inconsciente.
Luis y yo queríamos hacerlo consciente y Enrique aceptó el reto,
naturalmente, sabía por dónde iban los tiros. El acercamiento a la
negritud era deliberado todo el tiempo, desde el principio del grupo,
pero las modas de la época nos marcaron mucho: el sonido nuevaolero, el
punk y el el afterpunk, música ya no pálida sino lívida. El sonido
nuevaolero se acercaba a veces al funk, pero nosotros necesitábamos más
flexibilidad para moldear los versos en castellano. Hablábamos mucho de
este asunto en la furgoneta y en las reuniones caseras, de la
posibilidad de ganar flexibilidad para el cuarteto típico, para el
modelo que representaban los Clash, los Cure, Talking Heads o los
Ramones. Empezamos a considerar la posibilidad de acercarnos al Caribe
porque quizá allí hubiese soluciones rítmicas compatibles con los
acentos del verso español. Los jamaicanos sonaban a veces muy cerca de
lo que presentíamos.
¿Sigues creyendo que “La canción de Juan Perro” es vuestro mejor disco.
Representa el momento en el que la banda llegó más lejos. Otros discos
también han adquirido matices ricos y misteriosos con el tiempo. Durante
muchos años no he podido escuchar la obra de Radio Futura sin
prejuicios, porque me dolía todavía la espalda, me dolía la garganta y
me dolía la cabeza de tanto discutir. Se me hacían muy presentes todas
las dificultades por las que hubo que pasar, el peso de la
responsabilidad a la hora de entrar en estudio, los nervios antes de
salir al escenario, el esfuerzo que había que hacer para superarlos, la
presión continua de los medios. Ahora escucho nuestros discos de una
manera más parecida a la del oyente normal, el de una generación más
joven, que ha convertido a Radio Futura en una referencia importante en
la evolución del rock hispano, que significa lo mismo a ambos lados del
charco. “La canción de Juan Perro” es el disco en el que se produce ese
contagio que escapa a nuestro alcance. El disco de Londres, “De un país
en llamas”, también está lleno de cosas interesantes, tiene una densidad
extraña, una poética oscura, me parece un disco de alto nivel. Luego me
gusta cómo quedó la última versión de “Tierra para bailar”, un disco
que sigue siendo futurista en el ámbito latino. Con los cambios que
hicimos para la “Caja de canciones”, con el último mastering, resultó
ser también un excelente disco. Esos tres son lo mejor de Radio Futura.
En los tres está Joe Dworniak a los mandos, cosa que es importante
señalar.
¿Escucháis vuestra influencia en alguno de los grupos de hoy?
La gente dice que sí, pero yo no me paro a considerar esas cosas. Estar
mirando en qué se parece lo que uno hace a lo que hacen los demás sería
estar reclamando la propiedad de algo que no pertenece a nadie; los
estilos, en realidad, solo son importantes cuando son contagiosos. No es
relevante que algo venga de nosotros, porque nosotros lo hemos tomado
antes de otra gente. Lo que tiene importancia es que circulen los rasgos
de estilo, cierta energía, cierta ligereza, cierto poder de
comunicación, cierta forma de expresión poética, que todo ello se
transmita sin decaer a lo largo del tiempo.
En las
maquetas y en el directo de esta reedición se aprecia una exigencia, una
disciplina muy fuerte en los planteamientos de Radio Futura…
Se puede observar casi al microscopio lo puntillosos que éramos a la
hora de encajar las maneras de tocar, de ajustar la tímbrica, el tempo,
la pegada conjunta, las dinámicas y los matices entre nosotros. Se nos
tachaba de raritos, porque en el ambiente de la época predominaba más
bien el descaro, que era hasta cierto punto positivo porque permitía a
mucha gente irrumpir en escena, hacer patente la energía de una
generación sin cortapisas, pero eso tenía también sus inconvenientes.
Muchos artistas en ciernes que se declaraban estrellas de la noche a la
mañana morían a la noche siguiente de estrellato. Morían de estrellato,
morían literalmente o acababan en la esterilidad creativa antes de
tiempo, y eso para nosotros era una verdadera lástima. Quizá por venir
de otros terrenos, relacionados con las letras y con el arte, llegábamos
al local de ensayo con exigencia artística. Habíamos compartido horas
de seminarios universitarios y de galerías de arte con un círculo de
amigos iniciados y sabíamos que el sello artístico se consigue a base de
voluntad, tanto individual como compartida, y de cierta persistencia.
Apenas sabíamos tocar cuando nos metimos a enredar en un local de
ensayo, firmamos un contrato y, sin comerlo ni beberlo, nos vimos en un
estudio de grabación y haciendo de teloneros de Elvis Costello…
Hablamos de los comienzos…
Fue todo muy rápido, porque la sociedad española quería novedades,
provocaba los encuentros y, bueno, nos dejamos llevar. Éramos muy
conscientes de que para responder a la exigencia artística sin tener
formación musical había que trabajar duro. Cuando decidimos que íbamos a
ser profesionales, la cosa no admitía bromas. Eso dio lugar a muchas
discusiones. Todas las actitudes eran legítimas, la actitud de la nueva
ola madrileña en ese momento era la de vivir la noche, tocar de una
manera descarada, arreglárselas con la improvisación sin haber aprendido
mucho. Era casi una cultura local. Tiene su valor, pero la confianza
exclusiva en la genialidad improvisada no va muy lejos, incluso cuando
se estudian muchas escalas con el instrumento. Nuestro propósito era
otro: construir una sonoridad, éramos obsesos del sonido. Eso nos aisló
un poco de la movida. Tuvimos buena fortuna, conseguimos introducir
riesgo artístico en un formato popular y sostener el reto a lo largo del
tiempo. En realidad hoy seguimos haciendo lo mismo que en aquella
época.
“Siempre
hemos hablado de reservarnos la posibilidad de volvernos a juntar.
Entre nosotros nos decíamos: ‘si de pronto nos saliesen canciones que lo
pidiesen, si nos lo pasáramos bien y no volviéramos a caer en las
mismas discusiones, si hubiera un equilibrio natural sin tener que
forzar nada…’. Con la desaparición de Enrique ya no es posible”- 2- foto.
Las
letras de Radio Futura son un equilibrio entre lo popular, lo literario
y lo misterioso. Un ejemplo de cómo encajar un idioma derivado del
latín en estructuras de rock anglosajonas… ¿Se echa de menos hoy un
mayor riesgo literario en la música? Después de sus años
iniciales, el rock and roll tuvo un periodo dorado en el cual la
industria admitió el riesgo artístico, en los años sesenta, hasta mitad
de los setenta en algunos casos. El crecimiento del mercado y la
posterior crisis del sector, la relación viciosa entre industria,
medios, editoriales y sociedades de gestión, han hecho que solamente
cuenten los productos que se pueden vender rápidamente. Eso nos devuelve
otra vez al lenguaje más común, impide introducir riesgo poético en las
canciones. Hemos perdido la mayor parte del territorio ganado en los
sesenta y en los primeros ochenta. Hoy faltan espacios para decir cosas
nuevas que puedan ser compartidas en una escala amplia. Es probable que
un grupo como Radio Futura hoy no llegase a ser reconocido, sus maquetas
no saldrían a la luz como hicieron entonces. Quisiera insistir en este
hecho, por llevarle la contraria a nuestro ministro de Cultura, que
acaba de decir que lo que pasa en el circuito no es que el IVA sea caro,
sino que no hay suficiente oferta artística como para convencer a la
gente de que vaya a teatros y conciertos, de que compre discos y libros.
El ministro de Cultura se llama José Ignacio Wert…
Es muy atrevido el Sr. Wert. No sabemos en qué tipo de contenidos
estará pensando. A lo mejor está pensando en que volvamos a los aires
gregorianos… En todo caso nos está diciendo: “a ver si trabajáis más,
chavales, a ver si le dais a la gente lo que quiere, haced como los
buenos deportistas, moved el engranaje”. Cultura del rendimiento
competitivo es lo que quiere, es decir, subcultura. Las cosas en la
calle ocurren de otro modo. Yo veo gente en los locales de ensayo con
buena preparación, me entregan buenos cedés autoproducidos y buenas
maquetas, la gente canta en los bares y en algunos círculos sociales,
trata de buscarse la vida, pero normalmente tiene que abandonar antes de
vivir de la música. Claro que hay oferta en las nuevas generaciones, un
germen prometedor, pero ese germen se agosta porque la sociedad no
escucha, condicionada por intereses políticos y mediáticos inmediatos,
miserables. Estamos perdiendo un capital cultural importante, tanto en
la canción popular como en otras artes, también en la investigación
humanística y científica. Se ha invertido mucho en la pasión por el
deporte, porque el deporte se deja manipular como imagen política,
mientras otras formas de cultura resultan incómodas para el poder, que
solo sabe rentabilizar la incultura. Al final los deportistas, cuando
celebran su llegada al pódium, no saben qué cantar; y el público, cuando
corea “yo soy español, español, español” tiene que recurrir a una
melodía rusa. Por ese camino la cultura y la ciencia hispanas nunca
llegarán a nada, la gente más hábil en los negocios vive en otra parte.
Una
curiosidad para cambiar de tema. ¿Qué se escuchaba en el casete de la
furgoneta o en el autobús de gira de Radio Futura en la época de “La
canción de Juan Perro”? Muchas cosas y muy variadas. Todos
los componentes del grupo seguíamos siendo aficionados apasionados y la
verdad es que había una lucha en la furgoneta por acceder al
reproductor, porque cada uno quería poner la música que traía. Cada uno
salía de casa con un paquete de casetes que era imposible oír durante el
viaje. Necesitábamos transmitir las emociones que nos producía la
música, sobre todo a nuestros amigos y compañeros. No por interés de que
en el grupo se tocase esto o lo otro, sino de una manera inocente, por
compartir lo que nos parecía bueno. Además de los grupos nuevaoleros ya
citados oíamos selecciones de soul y de reggae, Marley, Toots, Lee
Perry… Y luego empezábamos a escuchar a Rubén Blades, en el 84 estuvimos
en Cuba por primera vez y nos trajimos algunos discos, en particular
uno de Rubén que se llama “El que la hace la paga”, que era un disco
espléndido, y “Buscando América”, que nos lo regaló Jose María Cámara
[Presidente de BMG Ariola]. También oíamos a Camarón… Pero vaya, era un
alternar continuo entre Camarón y los Cure.
En el directo
de esta reedición se nota al grupo con una actitud y una energía casi
punk. ¿Salíais al escenario conjurados para romper?
Normalmente sí. Había días en que los humores a lo mejor no coincidían y
salimos un poco desquiciados, pero durante algunos años supimos
mantener una especie de conjura para salir a darlo todo y a golpear
duro, con el sonido y con las ideas. Esa decisión se nota quizá a veces
un poco sobreexcitada, cuando oye uno las grabaciones. En los años que
refleja esta reedición, teníamos a la vez pegada y matices que
desplegar. Considerábamos que esa era la vía propia del rock en español,
conseguir la pegada de los anglos abriendo el abanico de colores de
nuestra lengua. Hubo un momento en el que Radio Futura llegó a ese
punto. En los discos nos ayudó mucho Joe Dworniak, que es un hombre con
excelente oído y con gran sensibilidad. Se hizo amigo nuestro y
realmente se podría decir que fue el cuarto Radio Futura.
Pegada y sensibilidad es un difícil equilibrio…
La pegada y la apertura de matices, las dinámicas… Estábamos
obsesionados con esas cosas. Una palabra debía tener su espacio, pero no
podía perder “punch”. Era un equilibrio que discutíamos y trabajábamos
mucho. Hay que subrayar algo importante en el directo del 88, una labor
extraordinaria del batería de esa grabación, Óscar Quesada. Es el
batería más completo que tuvo Radio Futura. Era muy funky, pero tenía su
mala uva en el latigazo del beat y nunca producía sonidos
contradictorios, siempre resultaba armonioso, y con un tempazo. Se nota
en la grabación del directo que hay un entendimiento brutal entre él y
Luis, una conjunción en los graves que a mí, a la hora de cantar, me
estaba dando apoyo y dinamismo. Luego las guitarras vienen a atravesar
el horizonte con colores, con muchos matices, pero sobre todo se
encontró ahí una ligazón entre la palabra y la pegada rítmica, la
flexibilidad del tempo, que Radio Futura no había tenido hasta entonces.
¿En algún momento os sentisteis como un grupo de referencia, incluso con delirios de grandeza?
No pensamos nunca en esos términos, no deseábamos ser los mejores,
queríamos ser simplemente buenos, éramos exigentes y nos sentíamos fuera
del ambiente más mundano. No nos convencía la actitud de la movida en
general, aunque había algunos grupos españoles a los que íbamos a ver y
nos sonaban bien. Es verdad que nos sentíamos un poco fuera del negocio.
Confiábamos en que la movida iba a ser el principio de algo que se iba a
hacer más grande y, la verdad, se fue haciendo cada vez más pequeño con
el paso de los años. Aquello nos pilló un poco por sorpresa, nos cabreó
un poco. Pero cuando ya estábamos metidos en la faena de sostener el
reto de Radio Futura, tuvimos que hacer frente a muchas dificultades:
las recaídas de Enrique, las relaciones conflictivas con el medio, el
crecimiento de la proyección del grupo en ventas y en el mercado, la
presión mediática… Todo eso nos empezaba a desquiciar un poco. No hubo
tiempo para delirios de grandeza porque cuando empezamos a sentirnos
bien y a tener perspectiva sobre nuestro propio trabajo, empezaron a
aparecer nuevas dificultades. No tardamos mucho en decidir que aquello
no podía seguir por mucho tiempo.
Ahora que
desgraciadamente ya no está Enrique Sierra con nosotros, ¿os habéis
arrepentido alguna vez de no haberos vuelto a reunir? Lo
cierto es que, durante años, Enrique, Luis y yo nos reservamos la
posibilidad de juntarnos cuando nos diese la gana. Esa era la fórmula
acordada. Rechazamos propuestas, rechazamos tentaciones. Sabíamos que no
podíamos traicionar a nuestra gente por razones comerciales, por
aprovechar el prestigio que una nueva generación le estaba dando al
grupo. No queríamos traicionar tampoco la exigencia a la que nosotros
mismos nos habíamos sometido, pero nos reservábamos esa carta. Por
razones artísticas, sentimos la necesidad de aplazar la posibilidad de
juntarnos, para dar tiempo a que cada uno encontrase su propio camino.
Pero siempre hemos hablado de reservarnos la posibilidad de volvernos a
juntar. Entre nosotros nos decíamos: “si de pronto nos saliesen
canciones que lo pidiesen, si nos lo pasáramos bien y no volviéramos a
caer en las mismas discusiones, si hubiera un equilibrio natural sin
tener que forzar nada…”. Eso es lo que teníamos hablado. Con la
desaparición de Enrique ya no es posible. Enrique no ha podido hacer
frente por enésima vez a la tragedia que todos temíamos desde el
principio. Se portó como un león, resistió la batalla durante décadas de
una manera absolutamente admirable. Nadie sabe lo que tuvo que aguantar
en los hospitales.
Volvamos a “La canción de Juan Perro”. ¿Hay en el álbum alguna canción favorita?
Muchas veces he respondido que mi favorita era ‘El canto del gallo’
porque me sentía orgulloso de haber conseguido narrar una película en
ocho o nueve estrofas sin necesidad de recurrir al estribillo. Me sentía
orgulloso de habernos acercado al pulso del reggae con el español de
manera natural. Creo que ‘La negra flor’ también se ha comportado bien a
lo largo del tiempo, si algún día la retomo en algún concierto de Juan
Perro, de pronto me encuentro con una canción que responde, sin haber
pensado en ella durante años. Lo mismo me ocurre con el rap. Fue
improvisado en una tarde de estudio, porque pensamos que a la remezcla
de ‘La negra flor’ no le vendría mal algo de letra nueva. Me puse a
escribir sin pensarlo mucho y salieron cuatro folios. Se nos ocurrió
probar al estilo del rap jamaicano y aquello salió rodado. Entonces
ocurrían cosas improvisadas que daban buenos frutos. Hay otros aspectos
que me interesan en letras como ‘Luna de agosto’ o ‘Lluvia del
porvenir’, que apuntan hacia una nueva lírica popular, contemporánea e
interétnica. También me siento orgulloso, desde luego, de haber cantado a
Edgar Allan Poe.
¿Cómo fue la grabación de La canción de Juan Perro en Nueva York?
El propósito de internacionalizarse con el que soñaba Radio Futura a la
hora de ponerse a preparar los temas de “La canción de Juan Perro” fue
cumplido en buena medida porque se fueron engarzando eslabones. En Nueva
York nos recibieron bien, el estudio pertenecía a la gente de Talking
Heads, entre otros socios. Sigma Sound era un estudio legendario de
Manhattan donde se habían hecho cosas interesantes. La mediación de Joe,
ya simplemente a nivel de la lengua para explicar de qué iban las
cosas, fue fundamental, pero también la cohesión que había logrado el
grupo antes del viaje. Eso nos fue abriendo puertas. Ayudó, sin lugar a
dudas, el presupuesto que nos aprobó Jose María Cámara. Habíamos hablado
de la posibilidad de meter metales, de la posibilidad de probar algún
percusionista cubano. Cuando nos vimos allí dijimos: “¿Hay presupuesto?
Sí. Pues vamos a gastarlo bien”. Cuando nos dimos cuenta de que podíamos
optar a lo mejor, fuimos a por lo mejor. Decidimos llamar a Daniel
Ponce, recientemente fallecido, uno de los grandes percusionistas
cubanos, un marielito que conservaba todo el sabor de afrocuba. En
cuanto a los metales, habíamos flipado oyendo el “Swordfishtrombone” de
Tom Waits, o el homenaje a Kurt Weill, en los cuales estaban The Uptown
Horns. Habíamos escuchado algunas tocatas de los Uptown Horns muy
calientes, el “Gravity” de James Brown, que ellos nos regalaron ellos
cuando llegaron al estudio. Nos pudimos permitir el lujo de tener el
sonido Nueva York en caliente. Los Uptown nos invitaron a cenar una
noche en el Lone Star y allí conocimos a Willie DeVille… Todo eso
contribuyó a favorecer una buena integración de las canciones en la
ciudad.
Buena integración y, seguro, algunas anécdotas para el recuerdo…
Hubo escenas divertidas en el estudio. Paz Tejedor debe tener las fotos
en su álbum. Contratamos a un arreglista, Jim Biondolillo, un señor que
tenía un aspecto de trabajar en otra cosa, con traje y corbata, muy
gordo y con bigote. Cuando nos lo presentaron, nos dijeron: “Este hombre
va a hacer los arreglos, es el adecuado para dirigir a los Uptown, ya
han trabajado antes juntos y se llevan bien”. Nosotros nos miramos
pensando que nos habíamos equivocado al pedir consejo. Pero Jim
Biondolillo se quitó la chaqueta, se puso frente a los Uptown y nos
dijo: “¿Qué queréis aquí?”. El tío bailando delante de ellos, sin
escribir ni una nota en papel, los llevó por el camino correcto. Así que
todo fue, digamos, afortunado. Los eslabones engarzaban en el camino de
la internacionalización del sonido de Radio Futura. Se volvió a notar
en relación con América Latina, cuando el disco encontró, en particular
en México, a toda una generación dispuesta. Radio Futura hizo furor en
México, donde “La canción de Juan Perro” se convirtió en el disco clave
de la propuesta que se llamó “Rock en tu idioma”. Fue toda una campaña
para naturalizar el acercamiento al rock desde el castellano, porque
todavía entonces muchos rockeros mexicanos consideraban que era una
herejía tratar de cantar rock en una lengua que no fuera el inglés.
Después de “La canción de Juan Perro”, aquello empezó a debatirse en los
ambientes musicales mexicanos y de América Latina en general con otra
perspectiva. Radio Futura tuvo el privilegio de contribuir a que se
fortaleciesen las posibilidades de nuestra lengua en relación con el
sonido eléctrico.
Y para terminar, ¿algo más que añadir…?
Esta reedición de “La canción de Juan Perro” refleja un periodo de
nuestras vidas muy intenso. Tenemos la oportunidad, que agradezco, de
revivir ese repertorio con la perspectiva de su preparación y de su
desarrollo. El disco viene acompañado por esa maqueta que tiene una
magia particular, por ese directo que representa el momento en el que
Enrique volvió al escenario para retomar el proyecto de un sonido
poderoso. Es una perspectiva verídica sobre lo que pasó en aquellos
años. Y que incita a pensar de nuevo en las posibilidades de la canción
popular en español.
-
Programa semanal que ofrece diferentes
reportajes de investigación periodística centrados en temas de
actualidad. Equipo de investigación,.22:30 por la sexta,.
Lynn Collins Actriz, -2- foto
Collins en 2009
Houston, Texas, Estados Unidos
16 de mayo de 1977 (37 años)
