TITULO: REVISTA FARMACIA - Critican el trato inapropiado a las madres que tienen covid,.
REVISTA FARMACIA - Critican el trato inapropiado a las madres que tienen covid , fotos,.
Critican el trato inapropiado a las madres que tienen covid,.
Las madres aseguran que los menús son un servicio «fundamental porque nos pasamos el día con ellos» | Desde el Hospital señalan que por normal general ningún acompañante que pueda abandonar la habitación recibe dieta,.
El servicio de pediatría del Hospital de León se desborda con las 27 plazas disponibles ocupadas por pacientes. Según denuncia el sindicato Satse, esta saturación se debe a la falta de «previsión de las infecciones estacionales infantiles» que ha derivado en una ocupación de las habitaciones de cuatro pacientes que habitualmente ocupan los ingresos ambulatorios.
Una situación que repercute en un «retraso inevitable de la recuperación de los pacientes y un cruce de infecciones por convivir con distintos virus sin contemplar el aislamiento».
El Caule desmiente que Pediatría esté desbordada
El Caule desmiente que el Servicio de Pediatría esté desbordado. Desde el Complejo Hospitalario se quiere mandar «un mensaje de tranquilidad y ofrecer los datos objetivos de la ocupación del Servicio, cuyos ingresos vienen aumentando paulatinamente desde hace 15 días debido al adelanto de la epidemia de bronquiolitis estacional, que este año se ha adelantado un mes con respecto a sus fechas habituales, en torno a las navidades», apuntan desde esta entidad.
Caule señala que «esta epidemia se repite todos los años, con excepción del pasado, como ocurrió con la gripe, debido en buena parte a las medidas profilácticas contra la COVID».
El principal problema de la bronquiolitis, apuntan desde esta entidad, es cuando viene asociada al virus respiratorio sincitial, que hace que los niños por debajo de dos años no respondan adecuadamente a las medidas habituales contra esta enfermedad y que sea necesario administrarles en ocasiones oxígeno, entre otros tratamientos.
Las madres lactantes exigen dietas
A esta situación se suma la denuncia de las madres lactantes que 'se releban' contra la normativa del Hospital de no proporcionar dieta a las progenitoras durante el ingreso de sus hijos en el centro. Según explican, proporcionar un menú a estas madres que dan el pecho a sus bebés es un servicio «fundamental porque nos pasamos el día con ellos».
Por norma general, el Hospital de León no proporciona dieta a acompañantes que pueden salir de la habitación ni de niños ni de adultos durante su ingreso. Solo existen dos supuestos en los que sí se da: que el acompañante tenga una discapacidad intelectual o cuente con un informe de servicio sociales que justifique problemas socioeconómicos.
Durante la pandemia y de manera excepcional también se facilitó la dieta a los padres que acompañaban a niños ingresados por covid-19.
Piden que se retome su «derecho»
«Me parece muy bien que sea su política pero es un servicio muy pobre», señala una de las madres cuyo hijo de mes y medio lleva ingresado dos semanas. «La solución que me dan es que lo deje un rato solo para comer, pero es que por nada del mundo me voy a separar de él».
Las madres, que ya preparan un escrito para reclamar lo que consideran «un derecho», esperan que se revierta esta situación y su caso se tenga en cuenta para retomar un servicio que, aseguran, «en otros hospitales sí está funcionando».
El sindicato Satse señala en un comunicado que ha solicitado y reiterado «en varias ocasiones» la «necesidad de recuperar el servicio de comida anulado en 2012 y el refuerzo de la planta, así como la necesidad de una mejor organización y previsión de esta situación que se repite cada año».
TITULO: CAFE, COPA Y Tierra de talento - El medley de Jesús Reina, Mercé, Pastora Soler, Carlos Álvarez y María Villalón ,.
El sabado -14, 21- Mayo , a las 22:00 por Canal Sur, foto,.
El medley de Jesús Reina, Mercé, Pastora Soler, Carlos Álvarez y María Villalón ,.
Tierra de talento brinda numerosos momentos únicos con interpretaciones insólitas de las grandes voces. Es el caso de este popurrí de temas antológicos del compositor Manuel Alejandro, que recibe de esta forma el reconocimiento de artistas consagrados, como Jesús Reina que versiona al violón el tema "Señora", compuesto para Rocío Jurado. José Mercé hace lo propio con "Procuro olvidarte", popularizado por el mexicano Alejandro Fernández. María Villalón canta el tema de Julio Iglesias, "Que no se rompa la noche". Pastora Soler interpreta "Sevilla", compuesta para Plácido Domingo. Por último, el barítono Carlos Álvarez nos emociona con uno de los himnos de Raphael, "Qué sabe nadie".
TITULO: Documental - Caídos por Dios, por España y por el relato franquista,.
Caídos por Dios, por España y por el relato franquista,.
foto / Un ensayo investiga cómo la dictadura utilizó a sus muertos en la Guerra Civil para crear la primera memoria histórica en las cruces de estética imperial,.
En el principio fue la cruz. De piedra eterna, de estética imperial, de tamaño colosal. Y adosadas a ella, seis palabras: “Caídos por Dios y por España”. Así labró la dictadura el mito que forjaría la memoria colectiva del homo franquista. Y nada sucedió por casualidad. Ni el símbolo, ni el lema, ni el material, ni la estética, ni los lugares donde se emplazaron esas cruces con aroma a muerte. Unas cruces que hilvanaron el relato franquista con un material más duradero que la piedra: el sentimiento místico de que los muertos —de un solo bando— seguían “¡presentes!” junto a los supervivientes de la guerra para levantar una España nueva.
Ese mundo de ayer con ecos actuales lo reconstruye el historiador Miguel Ángel del Arco Blanco en Cruces de memoria y olvido (Crítica), el primer ensayo sobre la función primordial que desempeñaron los monumentos a los caídos. Un descenso a la España negra de posguerra. Al país con alacenas vacías, ráfagas en el paredón y unas viudas enlutadas y otras rapadas. Un viaje simbólico que asienta una idea: la memoria dice poco del pasado, mucho del presente y todo del futuro deseado.
El fenómeno empezó pronto. No hubo ritual en el funeral del joven Emeterio Estefanía, primer caído del bando franquista en la noche del golpe de Estado contra la República. Sin embargo, en agosto del 36 todo cambió. Primero se engrandeció a quienes daban “su vida por España”. Luego se apuntó a Dios. Y ya en octubre del 36, una esquela de El Diario Palentino sobre el funeral de Luis Ferrer de Yarza, teniente de artillería muerto, enalteció al fallecido como “Mártir de la Religión y de la Patria”. El mito de los caídos había nacido. Y hacía converger las dos almas de los sublevados: el catolicismo de monárquicos y carlistas con el nacionalismo de Falange. Una entente cordiale: Caídos por Dios y por España. Caídos –también– para sustentar un relato que el franquismo iba a dirigir y explotar hasta la extenuación.
En febrero del 38, con la guerra todavía en marcha, el primer gobierno de Franco constituyó una Comisión de Estilo en las Conmemoraciones de la Patria. Tenía como fin someter “a normas generales y comunes” algo tan individual como el recuerdo. Sus miembros fueron Eugenio d’Ors, católico conservador; José Antonio Sangróniz, un marqués de Renovación Española; Leopoldo Eijo y Garay, obispo de Madrid-Alcalá, donde se produjeron las simbólicas ejecuciones de Paracuellos; el historiador Vicente Castañeda Alcover, secretario de la Real Academia de la Historia; y el arquitecto Pedro Muguruza, arquitecto de cabecera del franquismo y futuro constructor de la cruz de cruces: el Valle de los Caídos. “Ninguno de los integrantes puede ser identificado claramente con el falangismo, sino más bien con el catolicismo del nacionalismo franquista de origen menendez-pelayista”, explica el autor.
Este hecho tuvo un efecto inmediato: la cruz. En agosto del 38, una comunicación de Dionisio Ridruejo, jefe nacional de Propaganda, advertía al subsecretario del Ministerio del Interior de que en los monumentos en memoria de los caídos se permitiría “únicamente un tipo general, sencillo, consistente en una Cruz”. La cruz se oponía a la España anticlerical de la República. La cruz prometía la resurrección de los sacrificados. La cruz remitía al viejo imperio conquistador. La cruz enhiesta, surtidor de sombra y sueños para el régimen naciente. La sombra permanente de la guerra. El sueño de una España nueva.
Las cruces, subraya el profesor Del Arco, “no eran, como pudo suceder en el caso del comunismo soviético, del nazismo alemán o del fascismo italiano, monumentos cuyo significado prometía un mundo y una situación idílica”. Eran, más bien, la foto tenebrosa de un ayer que debía proyectarse en el mañana: la memoria excluyente de la guerra. La primera memoria histórica sobre la Guerra Civil.
Cruces de memoria y olvido sobresale en un aspecto: los detalles. El autor, que dirige el departamento de Historia Contemporánea de la Universidad de Granada, ha desempolvado numerosos archivos para ofrecer la letra pequeña de esta gran operación de propaganda. Los ejemplos revelan las normas férreas que imperaron para conseguir la unificación estética. El proyecto de obelisco en Sestao fue tumbado. “A nuestros caídos creemos que no se les debe conmemorar más que con la Cruz”, redactó el propio Ridruejo en respuesta al obelisco. El proyecto de Santurce para honrar a cinco mártires, con la gran figura de un soldado, también fue rechazado por la “mezquindad” del tamaño de la cruz. Porque las cruces debían realzar la monumentalidad, como los veinticinco metros de altura en Santa Cruz de Tenerife. Y, por supuesto, tenían que ser de piedra. Nada de materiales modernos. Como decía el intelectual Ernesto Giménez Caballero, el cemento “huele a socializar, a planes quinquenales, a novela bolchevique, a película yanqui, a mujer libre, a miseria organizada, a disolución de la familia, a funcionarios numerados”. El clasicismo de la piedra recta, en cambio, retrotraía al estilo hispano, a la grandeza imperial, a la arquitectura de Juan de Herrera en el Escorial. Y así se hizo.
Las cruces comenzaron a brotar por todo el país. Se desconoce cuántas. Casi nunca en cementerios escondidos, sino en grandes avenidas y en la plaza mayor. Ejercían de centinela donde discurría la vida social, donde los vecinos se juntaban en los días de fiesta, donde los jornaleros esperaban cada mañana a ser contratados. Ahí se alzaba la cruz, cincelando conciencias del alba al atardecer. Caídos por Dios y por España. El mantra caló hondo. Y lo hizo, entre otras cosas, porque nada se dejó a la improvisación. En las lápidas adyacentes a la cruz no se permitían nombres de republicanos. Tampoco de mujeres. Ellas tenían asignado un papel pasivo en el duelo como madres, esposas y hermanas. Los mártires del franquismo, en cambio, debían destilar una imagen “masculina y viril”. Tampoco se consintió la más mínima desviación. Cuando los vecinos de Cirauqui, en Navarra, quisieron honrar “a sus caídos por Dios y España”, el informador falangista ordenó el cambio de “por Dios y por España” para equilibrar el peso de lo religioso y lo nacional. Cuando Terrassa propuso un monumento con la leyenda “PAX”, el proyecto fue rechazado. Tocaba recordar la guerra, no la paz.
El tiempo pasó. Para la dictadura y para sus cruces. El olvido se fue apoderando de los monumentos. La memoria pétrea que se soñaba eterna se resquebrajó. Y las cruces se convirtieron en blanco de ataques. Primero, con pintadas, como en Zamora en 1967. Después, con explosivos, como ocurrió con la cruz de la Diagonal de Barcelona en 1974, destruida por una bomba.
La Transición abrió un nuevo tiempo. Pero las cruces seguían en pie. Pocos se atrevían a retirarlas. Lo hizo Granada, en 1985, a las siete de la mañana de un sábado de agosto, sin previo aviso. Con la Ley de Memoria Histórica de 2007 sí se produjo una ruptura. Muchas cruces desaparecieron del espacio público. Otras todavía permanecen, con litigios incluidos.
Hoy, desde su mirada de historiador, Miguel Ángel del Arco Blanco coincide con el historiador británico Tony Judt sobre “los riesgos derivados de entregarnos a un excesivo culto a la conmemoración del pasado traumático”. Y advierte contra la “disimetría del recuerdo” que sacraliza a las víctimas antes ignoradas y que olvida a los muertos antes idealizados. Tal vez, esgrime el autor, esa sea la lección de las cruces del franquismo: que en una sociedad democrática no cabe una sola memoria, sino distintas memorias, en plural. Muchas, grandes, libres.
TITULO: El escarabajo verde -Los frutos del 'efecto Greta,.
Los frutos del 'efecto Greta',.
foto / Activismo verde. Los jóvenes españoles alimentan la revuelta planetaria de la adolescente sueca y duplican en solo cuatro años su militancia en grupos ecologistas,.
«Quiero que te asustes, que actúes como si la casa estuviera en llamas, que es lo que pasa. Es cuestión de vida o muerte. Se acaba el tiempo». Fue el SOS que una adolescente sueca menuda y con trenzas, que cada viernes se plantaba sola ante el Parlamento de Estocolmo con una tabla en la que pintó «Huelga escolar por el clima», lanzó en el otoño de 2018 a los hijos del nuevo milenio, a los chicos y chicas de su Generación Z. Con claridad e incluso crudeza reclamó que saliesen del letargo y presionasen sobre todos los centros de poder. Aunque sean sus padres y abuelos quienes llevan a la Tierra al desastre son ellos, la auténticas víctimas, los que no tendrán donde vivir, quienes deben impedírselo.
La revuelta juvenil planetaria que encendió Greta Thunberg, que creció a la velocidad de una bola de nieve auxiliada por las redes sociales, sacó a millones de escolares a los patios, plazas y calles para exigir a gobiernos y empresas que frenen ya, de inmediato, sin excusas, el cambio climático. ¿Por qué? Como rezan sus pancartas, porque «No hay planeta B», pero «Hay más plástico (en el mundo) que sentido común».
La marea escandinava del 'Fridays for Future', que llegó hasta el último rincón del planeta, desencadenó entre los adolescentes españoles un '15M climático' que ya ha comenzado a medirse. En solo cuatro años, de 2017 a 2021, se han duplicado las chicas y jóvenes que militan en grupos ecologistas. Así lo desvela el Ecobarómetro que elaboran las fundaciones Sociedad y Educación y Endesa. Hay un 14% de activistas en grupos como Greenpeace, Ecologistas en Acción, WWF, Extinction Rebellion o las múltiples siglas globales y locales que luchan por salvar el planeta, pero, sobre todo, en el movimiento nacido al calor del 'efecto Greta', Juventud por el Clima.
Los políticos no dan la talla
El chequeo, basado en encuestas de GAD3 en todas las autonomías, muestra que los chicos están en todo de acuerdo con la activista sueca, que dejó estupefactos, noqueados y avergonzados a los líderes mundiales cuando les espetó a la cara: «Ustedes dicen que aman a sus hijos, pero les están robando su futuro».
Dos de cada tres jóvenes españoles afirman que políticos y poderosos engañan con su supuesto compromiso firme contra el calentamiento global. Ni España ni la UE cumplen los objetivos de reducción de emisiones de gases de efecto invernadero del Acuerdo de París, denuncian. La Generación Z hispana, de hecho, está a la cabeza mundial en grado de preocupación por el desastre que significa el cambio climático, según Amnistía Internacional.
También como Greta, su exigencia más reiterada a los Estados es «¡Escuchen a los científicos!». A la pregunta de ¿en quién confía?, la respuesta del 63% de los chicos fue nítida: en los científicos. Los mismos que volvieron a sacar los colores hace semana y media a gobiernos y empresas, a quienes acusaron de engañar para ocultar que incumplen sus promesas. Si las emisiones de CO2 no comienzan a bajar en 2025, advirtieron, el mundo en breve ya solo podrá elegir entre el desastre y la catástrofe.
TITULO: Días de cine clásico - Cine - Los siete magníficos . , Miercoles -18, 25 - Mayo,.
Este Miercoles - 18, 25 - Mayo a las 22:00 en La 2 de TVE, foto,.
TITULO: Un país para escucharlo - El regenerado arte alemán ,.
Este martes-17, 24 - Mayo , a las 23.00 por La 2, foto.
El Centro Pompidou dedica una gran muestra a la Alemania de entreguerras, encabezada por la llamada nueva objetividad, estilo pictórico que aspiraba a reflejar la realidad social y que el régimen hitleriano tildaría luego de “degenerado”,.
El arte nunca sale indemne de las trincheras. Al terminar la Primera Guerra Mundial, la pintura alemana se alejó de los excesos del expresionismo para adoptar un estilo más frío, distante y austero, que aspiraba a reflejar la realidad social tras el final de la contienda bélica. El movimiento, bautizado como “nueva objetividad” en una exposición inaugurada en Mannheim en 1925, apostó por una figuración estoica que rozaba lo inexpresivo, posible reflejo de la cultura de la vergüenza que surgió en Alemania después de su derrota. El arte se llenó de retratos de personajes resignados y con la mirada vacía, perdidos en medio del paisaje absurdo y dislocado provocado por la guerra.
Una exposición pluridisciplinar en el Centro Pompidou de París revisa ahora, a través de una inacabable selección de 900 obras y documentos, la historia oficial de los años veinte en Alemania, casi siempre sujeta a la leyenda dorada de la República de Weimar, que el museo parisiense desmitifica ahora con una mezcla de cautela y valentía. La tesis más atrevida en la muestra, que podrá verse hasta el 5 de septiembre, es que no hubo una ruptura clara entre los años veinte y los treinta. “Se suelen oponer esos dos periodos, cuando fue una transición más fluida de lo que se cree. No hubo un corte en seco”, confirma la comisaria Angela Lampe. En otro gesto osado, la comisaria decidió pintar la última pared del recorrido de un marrón sucio que recuerda al del primer uniforme nazi. Evoca de esa manera el final funesto de esta historia. “Aun así, no es adecuado hacer una lectura teleológica. Los artistas que empezaron a pintar en el año 1925 no podían saber lo que sucedería en 1933”, matiza.
Pese a que los nazis llevaran el movimiento a la hoguera, tildaran a sus artífices de “bolcheviques culturales” y forzaran al exilio a sus mayores pintores, como George Grosz o Max Beckmann, algunos de sus rasgos estilísticos pervivieron. La depuración del expresionismo que llevó a cabo esta escuela parece dialogar con las tesis de Adolf Loos sobre la “inmoralidad” del ornamento. Sin ir más lejos, el cartel de la muestra seminal de 1925 estaba ilustrado con un inexplicable edificio de estilo neoclásico, que tanta fortuna tendría pocos años después. Algunos de sus integrantes siguieron trabajando bajo el nuevo régimen, como Christian Schad, pese a que nunca lo apoyara abiertamente, mientras que Weiner Peiner, incluido en esa primera exposición, se convirtió en un artista admirado por los nazis: uno de sus paisajes rurales, depositarios de las esencias alemanas, fue entregado a Hitler como obsequio cuando llegó al poder. Con todo, la mayor parte de sus integrantes pertenecían a su ala izquierda, que aspiraba a reflejar la pobreza y la exclusión que la industrialización galopante habían provocado en el país. La muestra refleja la fascinación por el productivismo fordista tras la inyección de capital estadounidense en la posguerra alemana, que enriqueció a las mismas empresas que luego financiarían la campaña electoral de Hitler sin rechistar. Pero también deja lugar a los perdedores de ese sistema, obreros, mendigos, gitanos y otros parias que en algunos cuadros abandonan la masa anónima y expresan algo parecido a un desconsuelo.
La exposición sostiene que, en la pintura de los años veinte, todo se convirtió en naturaleza muerta, incluidos los humanos. El hombre se transformó en mera arquitectura, en un frágil edificio que ya no estaba a salvo de las bombas ni de los derribos, como esos barrios antiguos arrasados durante la primera ola del racionalismo en ciudades como Fráncfort o Colonia. A partir de entonces, el ser humano será un objeto intercambiable y desechable, igual que las piezas de los muebles desmontables de Marcel Breuer. En el arte de la época, la personalidad o la psicología del modelo ya no tienen importancia. Solo cuenta su profesión y su categoría social. Los artistas se pondrán a clasificar la población como si fueran entomólogos. El mejor ejemplo es el del fotógrafo August Sander, que ocupa un espacio central en la muestra, como si protagonizara una antológica propia dentro de la exposición,.
Sander emprendió un proyecto monumental, Hombres del siglo XX, con el que quiso radiografiar la totalidad de los grupos sociales de la República de Weimar, en una gran taxonomía nacional que abarcaba de los empresarios a los campesinos, de los escritores a los locos, de los prisioneros políticos a los primeros nazis de uniforme. Los vasos comunicantes entre fotografía y pintura son otro leit motiv de la exposición. Resulta obvio que la primera disciplina influyó en la segunda a la hora de alejarse de la subjetividad artística. “Aunque luego se haya entendido que la fotografía también es una construcción, entonces parecía un arte más cercano a la realidad que la pintura”, explica Lampe. En realidad, ese influjo fue mutuo. Lo demuestran algunas composiciones de Sander, que parecen calcadas de los cuadros de Otto Dix. Por ejemplo, una instantánea de 1931 protagonizada por una secretaria podría inspirarse en el conocido retrato que hizo Dix de la periodista Sylvia von Harden cinco años antes, en el que hoy se adivina también una relativa misoginia.
Esa es otra de las lecciones de la muestra, dedicada a un estilo que vendió como neutralidad omnisciente lo que ahora parece un gusto creciente por la caricatura y la crítica velada a una sociedad inmersa en una brutal transformación. El Berlín de los años veinte pasó a la historia como un paraíso del libertinaje y la tolerancia, como la capital de la subcultura homosexual que reinaba en sus 170 cabarets nocturnos y la de la liberación de la mujer, que conquistó el derecho al voto en 1918. El retrato que hace el Pompidou es mucho más ambivalente. “Todo eso existió, pero también la otra cara de la moneda. Algunos artistas sintieron miedo de esa emancipación, de esa confusión de géneros, y reaccionaron con violencia”, sostiene Lampe. La exposición lo ejemplifica con cuadros que recogen crímenes sexuales que sirvieron “para matar a la mujer simbólicamente”, según la comisaria. El propio Dix recoge, en su infame retrato del joyero Karl Krall, todos los estereotipos homófobos de la época, que solían equiparar la homosexualidad con el hermafroditismo. La muestra expone ese lienzo al lado de un filme de 1922 que recoge las tesis del médico Eugen Steinach, que creía que esa orientación sexual era una transgresión del orden biológico que la cirugía sería capaz de corregir. En otro de sus cuadros más conocidos, Dix retrató a Anita Berber, bailarina bisexual y yonqui, con el rostro consumido por el pecado, como si fuera un presagio de su muerte, pocos meses después, a los 29 años. Su semblanza parece cualquier cosa excepto una celebración de la amoralidad de ese personaje transgresor.
Al final de la muestra, una pared semitransparente comunica el principio del recorrido con la última sala, dedicada a la exposición que los nazis organizaron al llegar al poder en 1933 para denigrar y enterrar al movimiento. Solo han transcurrido ocho años, en los que la nueva objetividad ha pasado de ser el colmo de la modernidad para convertirse en la antesala del arte degenerado. Sin embargo, nunca morirá del todo. Influirá en sucesivas escuelas de la inextinguible figuración, de Balthus a los pintores afroamericanos de última hornada. Sin contar con su arraigo en el realismo socialista, que reinterpretó sus superficies llanas, sus formas sencillas y su espíritu didáctico, el mismo que impregnaría el teatro épico de Brecht, la poesía “utilitaria” del periodo de entreguerras o la llamada Zeitoper u “ópera de actualidad”. Eso es, sin lugar a dudas, lo que Goebbels no vio venir.
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